Galeria Serpente. Porto. del 19 de abril al 5 de Junio de 2008

2513aSALA DE ESPERA

Alberto Martín

Es un hecho bien conocido que los espacios expositivos, y especialmente los espacios museísticos, han sido objeto en los últimos años de algunas propuestas fotográficas especialmente interesantes, desarrolladas por artistas como Candida Höfer, Thomas Struth, Louise Lawler o Karen Knorr, por citar sólo algunos de ellos. Este interés por los espacios del arte, se encuadra en un cruce de reflexiones complejo que obliga, a quien lo aborda, a transitar por cuestiones como la autoría, las jerarquizaciones en el mundo del arte, el público de los museos, la función de la arquitectura, el almacenamiento y transmisión de la cultura, etc. De alguna manera, tomar como tema los espacios expositivos o el museo, obliga a tomar en consideración y plantearse el propio sistema del arte y sus condiciones. José Ferrero así se lo ha hecho. Desde hace algo más de cinco años viene trabajando en un proyecto que titula Colección Permanente y que tiene como centro de reflexión, precisamente, el espacio expositivo.

En la última década, ha estado centrado en una serie de proyectos que tenían como elemento común la reflexión sobre el medio fotográfico y el carácter construido de la imagen. Sin embargo, para este proyecto ha optado por la captación directa de espacios y atmósferas y la representación neutra y aparentemente objetiva de objetos y detalles. Si hay un elemento que se mantiene en el centro de su planteamiento, y que conecta con algunas de sus series anteriores es el recurso a la fragmentación, aunque aquí lo haga simplemente a través del uso del encuadre. En Colección Permanente nos encontramos con una serie de imágenes realizadas en interiores de diversos museos y salas de exposiciones, con detalles de su arquitectura y de elementos que forman parte del mobiliario. Lo primero que llama la atención en la mayor parte de estas obras es su aparente clasicismo que remite a los usos de la fotografía de arquitectura y a los registros de inventario, y en las que predomina la frontalidad, la neutralidad y la objetividad.

2508aPero hay otros aspectos que van marcando este conjunto de imágenes y que completan el sentido de lo que vemos. El que se hace más palpable es cómo se utiliza la ausencia: ausencia de referencias inmediatas o evidentes a la naturaleza museística de estos espacios, ausencia de presencia humana y también, y sobre todo, ausencia de las obras de arte que dan sentido y otorgan naturaleza a estas instituciones. Con ello, se invierte la jerarquía que articula estas arquitecturas, obviando la presencia del arte y otorgando visibilidad a aquellos objetos y muebles que pasan desapercibidos salvo por su pura funcionalidad. Algo similar ocurre con los interiores y los detalles arquitectónicos que se nos muestran – puertas, espacios de transición, ventanales-, elementos todos ellos que no guardan relación necesaria con el arte ni con la función específica de estos edificios. En el uso que se hace de la fragmentación en estas imágenes, a través del encuadre, es donde reside el verdadero punto de vista de José Ferrero, que no tiene nada que ver con la aparente neutralidad de sus tomas. El arte aquí es periférico, apenas pasa de ser una alusión, la atención se centra en otro tipo de objetos que no están sometidos a las leyes del sistema artístico y se transita por espacios que no remiten tanto a la ubicación en ellos de las obras cuanto a la ausencia de presencia humana y habitabilidad. Se alude con ello a un conjunto de síntomas siempre presentes en el mundo del arte y en sus instituciones: la tendencia al hermetismo, a las jerarquizaciones, a las repeticiones, todo aquello que a menudo hace apartar la vista de las paredes en busca de otros referentes.

En estas fotografías los espacios museísticos se asemejan a una sala de espera vacía, en la que parece que atendemos a que ocurra algo y a que se llene de vida. La silla también está vacía para que la ocupemos durante la espera.


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Exposición en La Galería Utopia Parrkway. Madrid de 8-06-2007 a 20-07-2007

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Lo sagrado y lo profano

Por Enrique Andrés Ruiz.

Fue lo propio de las tácticas estéticas que se llamaron realistas la embestida contra el muro que el arte y su propia palabra más o menos bien significaban. Según los estrategas más primitivos del siglo de la locomotora, esa palabra designaba todo lo repelente e instituido de una convención de gran eficiencia, claro está, social y política, pero sobre todo interesadamente enemiga de lo que ellos llamaban «la realidad» y, más aún, «la vida». Esa nueva ética interpretativa, andando el tiempo, daría para todo tipo de barbarismos y situacionismos, y su intención era germinar luego como una estética de la autenticidad para la que la tradicional institución «arte» no era sino muestra mayor del filisteísmo establecido. Esta manera de pensar las cosas algo menos inocentemente, olvidada de aquella autenticidad y ya transfigurada en contextualismo, sigue, por lo que se ve, teniendo mucho predicamento en los departamentos universitarios especializados (parte fundamental de la cultura instituida), tanto como en las fundaciones artísticas de los grandes bancos, en el radicalismo crítico y en la política artística institucional.

La lógica cultural. ¿Y entonces? Pues entonces se ve que la cosa no consistía tanto en un programa romántico de transmutación de valores, como debía ser la idea de los pioneros, sino en el mismísimo mecanismo que hace funcionar lo que Boris Groys, tan atento al asunto, ha llamado «la lógica cultural».

Pero pese a la transparencia de Groys, nada evita que todo el mundo, con los representantes culturales del partido conservador a la cabeza (¡que no se diga!), sigan pensando las cuestiones artísticas en clave progresista. El espíritu de los tiempos, según esta inspiración, parece exigir la progresiva incorporación a la cultura y al arte de todo aquello que antes se suponía ajeno, diferente o profano con respecto a ellos, relegado al olvido por la tradición privilegiada. 1cft2658

Es allí, en la realidad y la vida de nuestros tiempos, donde late la verdad que el arte y la cultura desconocen. Esto sirve para explicar tanto la vieja suerte del único cuadro que vendió Van Gogh en su vida, como la nueva de los grafitti o la pornografía, que al parecer exigen su redención. Entre los artistas, la cosa aboca a ese tipo de trabajos que la crítica rápida resume como «reflexiones» sobre las instituciones del arte. Por supuesto, muy pronto se les dispensa la bendición, aunque nadie pierda el rato en saber si la tal reflexión ha existido. Generalmente, con la mención de la dichosa «reflexión» es suficiente para producir en el espectador la sugestión pretendida, a cuya eficacia colabora la propia creencia del sujeto en su íntima ignorancia.

Muchas de estas reflexiones las han llevado a cabo, últimamente, fotógrafos, a los que los museos, como templos de aquella sacralidad cultural, han permitido hacer sus fotos. Cándida Höfer o Thomas Struth han hecho las suyas en la Biblioteca de Weimar o en El Prado. Los resultados de la reflexión, de momento, no se conocen. Sí se presume la naturaleza crítica de esas miradas porque, lejos de posarse sobre el objeto prestigioso, han querido, claro está, hacerlo sobre lo que les parece «lo otro» con respecto a eso, lo todavía no adaptado, lo profano que todavía pertenece a la vida y la realidad sin contaminación de cultura.

Resaltes de la realidad. José Ferrero es un gran fotógrafo, nítido, claro, escueto, capaz de dar con el resalte de una realidad que la resume entera. Hace más de diez años hizo una excelente galería de retratos de la asturianidad artística en el diapasón de la foto realista española. Hace menos, una memorable serie de motivos romanos; sobre alguno de ellos, quizá unos pinos recortados del Gianicolo, me pareció ver, y lo escribí, una maravillosa luz dormida de 1950.

Ahora nos da esta serie de reflexión museística en la que naturalmente no está ni el cuadro, ni la talla, ni la escalinata del atrio que dijeran de la «sacrosancta vetustas» cultural, sino el interruptor de la luz, la silla del celador, el extintor bajo el cartel de la señalética. Incluso ahora sigue siendo el fotógrafo excelente, pulcro, preciso y sintético que encuentra enseguida la clave de la imagen. Yo entiendo poco la manía de las espantosas ampliaciones sobre aluminio o metacrilato, como la de prescindir de títulos, pero quizá todo tenga también que ver con la reflexión, y entonces, ya no digo nada.

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José Ferrero Villares en Cubo Azul. León. del 6-09-2005 al 22-10-2005

sin-titulo-3 EL RELATO IMPOSIBLE

Javier Hernando Carrasco

Desde hace algunos años el trabajo de José Ferrero está presidido por algunas constantes. Desde el punto de vista temático por la presencia de escenas cotidianas capturadas en el espacio abierto, casi siempre en entornos naturales; en el orden formal por la recurrencia al blanco y negro, por una concepción nítidamente pictórica, como delata el protagonismo del bastidor sobre el que se fija el papel fotográfico y, finalmente, por la ocultación de buena parte de las imágenes mediante planos blancos que a modo de impecables pantallas cercenan el encuadre, reduciendo la visibilidad de la escena, a veces casi en su totalidad.

La mera enunciación de estos caracteres revela el interés experimental del artista; un interés que por una parte parece centrarse en la permeabilidad entre pintura y fotografía, y por otra pone en jaque las expectativas visuales del espectador al provocar su insatisfacción, ya que el deseo implícito en el acto de mirar sólo queda saciado cuando aquél puede ser satisfecho sin las cortapisas provocadas bien por algo o alguien ajeno a la propia imagen: por ejemplo, un individuo que reclama de forma insistente la atención del espectador, bien por los obstáculos presentes en el interior de aquélla, como sucede en este caso. La compartimentación del plano en cuadrículas, el desplazamiento de las imágenes a los márgenes del soporte o la dispersión de pequeñas oquedades que dejan entrever la naturaleza de las formas que se ocultan tras la pantalla son algunas de las estrategias compositivas de las que se sirve y que remiten a las utilizadas por algunas tendencias pictóricas de los años sesenta, lo que viene a suponer una reevaluación del sentido espacial del plano pictórico.

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Pero sin duda es en el reiterado y cambiante juego de ocultaciones donde reside la clave de esta obra. Recordemos a este respecto el trabajo del británico John Hilliard, quien unas veces mediante la inserción de una verdadera mampara en el centro del encuadre, otras a través de reencuadres superpuestos, obstaculiza la contemplación de la escena. Sin embargo en las composiciones de Hilliard, y pese a las ocultaciones, hay plenitud visual, porque sus imágenes comportan un elevado índice de saturación cromática, en tanto que en las de Ferrero domina la sensación de vacío. La superficie blanca relega el relato visual a los márgenes del soporte, incluso en alguna ocasión al canto, de manera que llegan a invertirse los términos, pues el plano vacío asume todo el protagonismo, adquiriendo las imágenes periféricas una condición estrictamente formal, como la de enmarcar el campo interior: Objetivo en los límites. Y otras veces la presencia de las imágenes queda reducida a salpicaduras plantadas con absoluto rigor geométrico: Seis mentiras, o de manera aleatoria: Foto de boda, operando en cualquier caso con un sentido estrictamente pictórico. De manera que en esa dialéctica entre comunicación y silencio, entre lleno y vacío, entre fotografía y pintura, triunfan siempre los segundos, negando implícitamente la posibilidad del relato.

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ROMA. Fotografias de José Ferrero en Utopia Parrkway. Madrid del 25-04-2003 al 31-05-2003

s-t-el-tempietto-10-44x44-cm-2001Fotografías romanas de José Ferrero

JAVIER  BARÓN

Las fotografías que ahora presenta José Ferrero son fruto de una estancia en Roma en julio de 2001 con motivo de una exposición, Roma en España, que organizó el Instituto Cervantes en aquella ciudad, tras haber invitado a quince fotógrafos de otras tantas comuni­dades autónomas. Se trataba de reflejar los aspectos relacionados con la muy importante pre­sencia histórica de nuestra nación en Roma, para la cual se asignó a cada uno de los fotógrafos un lugar o un edificio representativo. A Ferrero le toco el templete de San Pietro in Montorio, obra realizada por encargo de los Reyes Católicos por el gran arquitecto renacen­tista Donato Bramante, que es sede de la Academia Española en Roma desde su creación, en 1873. También se aprovechó la circunstancia para que cada cual ofreciera su propia interpretación de motivos libremente elegidos, lo que dio origen a buena parte de las fotografías aquí expuestas.

No era la primera vez que Ferrero participaba en un proyecto que reuniera el arte de la fotografia con la sugestión de la huella histórica. En 1995, a lo largo de dos meses y medio, captó imágenes del Camino de Santiago, de las que resultó la publicación Itinere, que se expu­so en la muestra que, bajo ese título, organizó el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela. Resulta significativo que el artista haya realizado ambos trabajos que se relacionan, de distinto modo, con los dos grandes centros de peregrinación en el mundo occidental desde la Alta Edad Media. El fotógrafo es también un viajero empedernido y, por ello, debieron atraerle intensamente ambas ciudades.

En estos trabajos romanos vemos cómo la arquitectura, muy importante desde hace años en la obra de Ferrero, aparece bajo un aspecto nuevo en su producción. La luz, siempre ceni­tal, es muy dura en San Pietro in Montorio, y aparecen a menudo siluetas oscuras con fon­dos claros, un recurso muy típico en la pintura italiana desde el siglo XVI. Esa luz acentúa la nitidez de las formas puras, como las del templete. Pero el artista busca también captar la huella del tiempo. No lo hace, en esta ocasión, mediante la acentuación de las texturas, como era habitual en su trabajo de mediados de los años ochenta. Aunque en Roma, ciudad depósito de infinidad de culturas, la materia hubiera podido ejercer esa revelación mejor que en ningún otro lugar, Ferrero eligió introducir el tiempo en sus fotografías mediante itinerarios, unas veces a través de escalones; otras, de figuras que entran en la escena o desaparecen de ella, como el Hermes de Giambologna que parece en fuga, Como si fuera una acrótera lista para levantar el vuelo.

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A veces el fotógrafo prefiere los espacios casi vacíos, buscando solo los márgenes de la composición, como en esas vistas de sotto in su de entablamentos y cornisas que parecen, al quebrarse, enmarcar el vacío. Es un préstamo evidente de cierta pintura, empeñada en esos problemas a partir de la abstracción pospictórica de finales de los cincuenta. En otras fotografías predomina la plasticidad característica de lo italiano. En alguna, incluso, es la propia escultura la protagonista, como ocurre en la que, con fondo de jardines, nos muestra, dentro de la Academia de España en Roma, dos yesos, una cornucopia y una bañera antigua. Pero lo más frecuente es el predominio de la arquitectura. La composición arquitectónica apare­ce, incluso, en las vistas de la naturaleza. En una vista de la pirámide de Caio Cestio se ve, colocado con atrevimiento en el eje mismo de la composición, un tronco de árbol, que nos hace pensar en una columna y recordar el origen lígneo de los órdenes arquitectónicos. No es extraño que le hayan atraído, como a los pensionados franceses de los siglos XVIII y XIX, los pinos de Villa Medici, sede de la Academia Francesa en Roma, que dejan ver ese orden que la naturaleza presenta en Italia. Alguno aparece enmarcado en una ventana, o entre las columnas. Ese fraccionamiento del espacio es también característico de estas fotografías, que consiguen, con todo, un efecto de unidad. Aunque sea, en ocasiones, recurriendo al contras­te, como cuando, entreverado en las arquitecturas antiguas, aparece un edificio moderno que el fotógrafo resalta. Hay que recordar aquí, respecto a esa fragmentación, las obras que el artista realizó en el mismo 2001, alguna de las cuales se titulaba Deconstrucción. En aquellas obras se subrayaba, mediante reservas introducidas como vacios en la representación, la dis­continuidad esencial de esta.

No podría decirse lo mismo de estas fotografías, en la mayoría de las cuales el prota­gonista es el arte. Pero no solo el arte como obra terminada hace siglos, sino el propio pro­ceso de creación. En su serie dedicada al tempietto, Ferrero fotografió la cúpula de Bramante desde abajo, dejando ver su propio brazo en el primer término. En una de esas fotografías deja desenfocada la cúpula, y en la otra, que presenta ahora, la mano, semiabierta que, diri­gida hacia las estrellas de la media naranja, parece plasmar un anhelo de infinito. También recuerda la mano del Dios demiurgo de la Capilla Sixtina, dirigiendo la mano hacia la de Adán para infundirle vida. Esa vida está presente también en una de las mejores fotografías de la serie. Ambientada en el pórtico de Santa Maria Maggiore, un espacio arquitectónico barroco imponente, nos hace reparar, dentro del tránsito indiferenciado de los visitantes que entran sin reparar en él, en un niño mendigo, sentado en el suelo, como los que aparecen en la pintura italiana del seicento. Con el rostro vuelto al espectador, su mirada parece tras­pasar los siglos.

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Va la mirada construyendo el tiempo roto.

Caminar.

Descubrir.

Volar.

Subiendo y bajando

palomas vestidas de ajetreo.


Perfiles de pinos y piedra donosa,

laberintos verdes.

Perderse.

En el aire una moneda,

un viento salpicado por la fe,

un suspiro.

Y en la mano, otra.

Porfiar,

más allá,

hacia el mismo centro del deseo.


Hay un intenso latido empujando las horas.

Y siempre Roma,

deseada una y más.

Elisa Torreira

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